吴昌硕《石鼓文》临摹方法
怎样临习吴昌硕《石鼓文》
【第一讲】
《石鼓文》为我国最早的石刻文字，刻于十个鼓形石上，故名《石鼓文》。每石有一首四言诗，内容是咏秦国君游猎事，所以又称“猎碣”文字。原石高约三尺，径二尺许，屡经兵火摧残，风雨侵蚀，原物漫漶颇甚。其中一石在宋代被改凿为臼，另一石也不存一字。据郭沫若先生计，完全字形的有465字，残字和重字若干。《石鼓文》线条较金文更加匀整圆润，字形结构较甲骨文和金文简单，整齐而略呈长方，平行线条多作排列装饰，严谨茂密，用笔圆劲挺拔，笔道遒劲凝重，字距行距开阔均衡，疏朗如晴空星月，字大愈寸，气韵淳古，雄强浑厚、朴茂自然，受到历代大家推崇，是入手大篆的极佳范本。明朱简《印章要论》说：“《石鼓文》是古今第一篆法。”
数千年书史中，对《石鼓文》临习最多最深而最有独到之处的当数吴昌硕。自吴昌硕一出，就成为《石鼓文》代名词，两者之间可以划等号，《石鼓文》成全了吴昌硕，吴昌硕将《石鼓文》发扬光大。从表面上来看，吴昌硕《石鼓文》是以临摹形式出现的，但很少有人以临摹的眼光来看待他所作《石鼓文》，确切地说，这是一种有凭据的创作，是吴昌硕对《石鼓文》独到理解，与其说临，不如说创。
本讲座所遴选的为其75岁时所作（图一），和原版《石鼓文》面目已相差很大，既有古典形态，又有胸中丘壑。表现在几个方面：字形上由原版的略呈长方变成长方形，长宽比例为0.6，接近黄金分割点，为最佳结构形态；线条上由原版的平稳沉实变成了笔意流转、天趣飞动，线条虽圆实，但无草率油滑之意，都是扎实的篆书线条，有残破感，具金石气；结构上由原来的平正之姿形成高低不平之势，字字飞动，呼之欲出；空间分割打破均衡，疏可走马，密不透风；用笔老辣苍迈，万毫齐力，充满霸悍之气；用墨上有浓枯湿润之分。
这是吴昌硕借古开今的成功尝试。篆书在所有字体中最具静态，吴昌硕能将篆书写得具有飞动之感和抒情之意，着实令后侪之辈高山仰止。
【第二讲】
这一讲主要是起收笔等基本笔画分析。
1、起、收笔。吴昌硕《石鼓文》中起笔和收笔都是自然落和提，很少有刻意逆锋的动作，从图二中所列诸字不难看出。一般说来，篆书圆弧线条可一笔写就，也可两笔完成，“余”字中“U”形线条中右半部分重新起笔，说明他自然落笔的方法。关于这一点，马宗霍《霎岳楼笔谈》中多有批评，认为吴昌硕用画大白菜方法来写篆书，篆法扫地而村气满纸。收笔自然露锋，如图三中“游”、“始”、“君”、“我”等字，有时形成驻笔，如“西”字有右上半部分笔画。
2、点。吴昌硕《石鼓文》点大多粗壮有力，吸收金文特点，有装饰作用，如图四中“天”、“里”和“徒”；一些有平衡作用，某些点的作用较为特殊，有行书笔意，使字形生动起来，如“车”、“尖”和“作”中的点。
3、横。横画各有其态，书写过程中并不一带而过，而有很多提按动作，产生节奏变化，如图五中“一”、“不”；有两横同时出现时，通过长短和粗细来变化以避免雷同，如“于”；有时吸收金文特点，将横变成点，如“丙”。
4、竖。吴昌硕篆书中竖有支撑字型的作用。当多竖出现时，通过轻重和弧度变化来避免相同，如图六中“归”、“用”、“代”。
5、弧线。弧线是篆书的重要笔画，体现了圆转的意味，图七中所列，或外弯或内转，或一波三折，或一波一折等，具有不同变化。
6、装饰性笔画。吴昌硕《石鼓文》中有两类装饰性笔画，一是圆圈排叠而成的图案意味，如图八中所示各字，但在一字中处理富有变化，同中有不同；另一类装饰性笔画是一些字书写中拖一“小尾巴”，如图九各字，极富趣味。这在吴昌硕创作中运用的得心应手，而后学者如邓散木等则显造作之意，有过分拖尾巴的弊病，反成习气。
【第三讲】
这一讲主要是用墨和繁简处理分析。
1、用墨。原版《石鼓文》因为是石刻本，用墨之法无从知晓。吴昌硕《石鼓文》用墨酣畅淋漓，血肉丰满。虽大多用墨厚重，但其中有细微的动作和差别。主要有三种类型：一是浓墨，用笔豪肆，如图十；二是细笔出之，如图十一；三是粗细相间，如图十二。三者构成丰富的变化。
2、繁简处理。吴昌硕《石鼓文》中繁简处理可概括为“小中见大，删繁就简”八字原则。通俗地讲，笔画很少的字，不因过于细小而散漫，笔画繁多的，勿使太臃胀。如图十三中“一”、“人”、“大”、“子”、“又”、“舟”各字，虽笔画寥寥，但不显零落；而图十四中“导”、“骖”、“原”等字虽笔画繁多，结字茂密，但整体上疏密有致，不觉阻塞，体现出吴昌硕高超的处理手法。
【第四讲】
这一讲主要是基本结构处理分析。
1、独体字。
一类是不对称型，如图十五，在吴派石鼓中数量颇多。吴昌硕依据各字的特点，通过用笔提按，用墨轻重和结字造险来保持平衡对比。
另一类是对称型，可再细分为四类：
①笔画对称，如图十六。笔画轻重、弯曲程度和用墨浓湿，都有微妙变化，使大同中有小异。
②部首对称。以相背的中轴线对称，如图十六中“兹”和“北”两字，书写时左边笔画比右边粗，打破绝对均衡。
③上下对称。如图十七中“中”、“墉”、“多”、“申”，和左右结构处理一样，在笔画方面有一些变化。
④对称中有不对称。如图十八中各字，形体大致对称，只有某些笔画不对称。
2、移位字。吴派石鼓中一些结字采用特殊处理手法，既使得字形美观大方、生动灵活、妥帖自然，而无违犯失、搔手弄姿之相和刻意摆弄的马脚，如图十九中各字，皆精心揣摩而耐人寻味。“吾”字省去“口”部而将“止”形笔画移至字形下方，“徒”处理成上下结构，“树”塑造成左右结构，左高右低，“渔”上大下小，“肝”将“月”部欹侧斜放，“銮”将两边的绞丝旁拉长，“涉”将水字置于字的中部横放，“怜”将心旁变成心字底，皆为独见匠心之举。
3、合字。吴派石鼓中一些结字保留原版《石鼓文》特点，将两字合为一字，主要有三个，即“小鱼”、“五日”、“二日”。这在其它篆书创作中不常见。
【第五讲】
商周时代金文特征是结体的生动性，吴昌硕篆书吸收金文特点，体现出这一特征，使静态篆书有了飞动之势，有巨大的包容量，也是本讲座所要阐述的重点。吴昌硕《石鼓文》中结构大多的是左低右高型特征，但也不尽如此。
这一讲主要是左低右高结构分析，可分为三类：
1、图二十一，右下端悬空，左下端伸出，整体上错位；
2、图二十二，左半部分上端低于右部，下端也缩进；
3、图二十三，左右两部分下端基本平齐，高低错位在上端表现出来。
【第六讲】
这一讲主要是左高右低结构分析，可分为三类：
1、图二十四，字形右边下半部分伸出超出左边，形成错落有致的字形；
2、图二十五，右半部分上下两端皆短于左半部分；
3、图二十六，这和第二种情况有些类似，但更为特殊，右边置于字形中间1/3处。
在左高右低情况中，存在特例，如图二十七中“贤”字，结构上属于上下结构，但处理成左高右低的形式。除此之外，还有左右上下两端平齐的情况，如图二十八中“杨”字，在吴昌硕《石鼓文》中仅此一例。
【第七讲】
这一讲主要是上下结构分析，可分为三类：
1、图二十九，上宽下窄。虽然字形上下宽窄悬殊颇多，但最终化险为夷，体现出生动性。
2、图三十，上窄下宽。和前一种情况正好相反，因为上窄下宽，重心稳稳当当。
3、图三十一，上下同宽。这在上下结构字形中属特例。
【第八讲】
这一讲主要是左中右结构分析，可分为六类：
1、图三十二，中部上下端伸出，左右两端对称缩进；
2、图三十三，中部和右部平齐，形成一个整块面，整体上较左边高；
3、图三十四，左中右节节高；
4、图三十五，中间部分上端伸出，下端缩进，左右两部分对称，上端低于中部；
5、图三十六，中间部分两端伸出，左右部分缩进；
6、图三十七，中右部基本平齐，左部分上下两端缩进。
【第九讲】
这一讲主要是上中下结构分析，可分为三类：
1、图三十八，中部宽而上下窄；
2、图三十九，中部分窄而上下宽；
3、图四十，上中下三部分等宽。
从第四讲到第九讲，着重分析的是吴派石鼓结构特点，有两点要加以说明，一是所谓的结构主要从篆书形态上来划分，而不是从楷书标准，两者有重合的地方，也有不同的地方；二是这些规律体现了吴昌硕的追求目标，让静态篆书飞动起来，因而也是临习吴派石鼓要最注重体会的。
【第十讲】
这一讲主要是疏密关系和空间分割分析。
1、疏密关系。图示中以阴影部分表示密，以空白来表示疏，可分为五类：
① 图四十一，上密下疏；
② 图四十二，下密上疏；
③ 图四十三，左密右疏；
④ 图四十四，右密左疏；
⑤ 图四十五，四周密中间疏。
以上所列五种情况，打破绝对均衡，都是因形生势，特别是第五种情况吸收金文特点，吴昌硕不愧是善学善用的大家。
2、空间分割。主要有等分型和不等分型两类：
等分型。
①两等分。图四十六，左右两部分所占空间均等；
②三等分。图四十七，左中右三部分所占空间均等。
不等分型。
① 左右结构有两种情况，图四十八“原”和“ ”左大右小；图四十九“嗣”左小右大；
②上中下结构，图五十，上下小而中间大；
③左中右结构，图五十一，左右小而中间大；
④上下结构有两种情况，图五十二“虎”、“贤”上大下小；图五十三“鹿”、“为”上小下大；
⑤半包围结构有两种情况，图五十四“左”左半包；图五十五“各” 右半包。
【第十一讲】
这一讲主要是相同笔画、部首以及相同字形处理分析。
1、笔画处理。篆书笔画较为简单，主要有点、横、竖、弧。当有很多线条同向并立时应避免雷同，可分为四类：
①竖线同向朝上，一般是中间缩进，两边伸出，图五十六“之”、“出”、“寺”、“世”，但有特例，如“止”。
②竖线同向朝下，一般也是中间缩进，两边伸出，图五十七“不”和第一个“来”字，但也有特例，如“帛”基本平齐，第二个“来”字则中间伸出；
③横线同向朝左。图五十八中“又”、“及”、“”一般中间缩进，上下伸出，在用笔粗细上有一些变化；
④三条以上线条。如图五十九，通过线条向背、粗细和屈直变化来避免雷同。
2、部首处理。偏旁相同和结构对称在篆书中很多，吴昌硕主要通过错位来打破平正，实现字体生动性的突破，可分为两类：
①上半部分相同。中间伸出而高于左右两部分，如图六十中“栗”；
② 下半部分相同。中间缩进而左右部分伸出，如图六十一中“奔”，“奔”字篆书异体。
3、同字异形处理。篆书笔画没有楷书多，而结字大小变化也不象行书那要那么方便，不可过于悬殊，因而同字异形处理难度大。吴昌硕主要通过结构移位、笔画粗细和改变弧度来实现。《石鼓文》中“其”字出现的最多，有23个，每个皆有不同变化，图六十一中各字变化中可见证吴昌硕的匠心独运。
【第十二讲】
吴昌硕对《石鼓文》学习临摹倾注了毕生心血。他常用多种形式来书写《石鼓文》，创临结合，似临似写，非临非写，通过各种形式的应用，对《石鼓文》烂熟于胸。图六十二的对联作品，是吴昌硕创作的最主要形式。《石鼓文》中一些字已是死字，吴昌硕将这些死字剔除，创作了相当多的集字联，使文字内容和表现形式相得益彰。图六十三的条幅作品也是吴昌硕创作的常见形式，有时节临，有时是四条屏或六条屏等结合应用。除这两种常见形式外，还有如图六十四所示扇面形式。因版面限制，还有一些斗方、横幅和团扇，兹不一一列举。
【第十三讲】
吴昌硕独特的《石鼓文》风貌并不是一蹴而就的，而经历了一个不断磨砺、吸收、锻造和升华的过程。概括起来讲，就是“一家为主，百家为辅”。除对《石鼓文》精研外，吴昌硕还吸收了相当多其它篆书的精华，如图六十五临《秦诏版》，图六十六临《琅琊刻石》，图六十七临《鲁公鼎铭》，图六十八临《散氏盘》和图六十九临《寰盘铭》等，籍以丰富自身艺术语言，结字和用墨无不随心所欲、天真自然，饶有灼朴之趣。因为对传统精髓领悟很深，应用到创作中来，最终形成无古无今的全新吴派石鼓，开一代新风。
【第十四讲】
吴昌硕篆书极具金石味，最大特点是率意，但率意不是随意而为，也不是唾手可得，可从三个方面来看：
1、“百炼钢化为绕指柔”的勤奋。图七十为25岁临作，图七十一为46岁所作，图七十二为65岁所作，图七十三为暮年84岁作，自25岁到84岁的近六十年的时间里，《石鼓文》学习贯穿他整个书法生涯，所谓“一日不临，自觉少意”。通过勤奋实践，将技法荟萃于胸。
2、“海纳百川，有容乃大”的广收博取。吴昌硕篆书年青时效仿杨沂孙、吴大澂，得法较多，字形方正；中岁后吸收秦篆特征，结体拉长，线条愈显厚重，上部相对紧，而下部相对疏朗，垂笔左右微张，受邓石如、吴让之和徐三庚影响较大；70岁后吸收金文《散氏盘》和《毛公鼎》等优势，变化多端，错落有致。并且吴昌硕作为一代宗师，内涵是丰满的，诗书画印融会贯通而相得益彰。其实在书法方面，吴昌硕除篆书外，于楷、隶、行草、魏碑皆有很高的造诣，所有门类都同时达到时代的最高峰。
3、刻意描摹到遗貌取神的脱胎换骨。早年点画瘦细平实，用笔松弛，笔力糜弱，结字方正，拘谨呆板；中岁行笔转折果断遒劲，线条厚重，和原作已拉开了一段距离，晚年个人风格进一步强化成熟，用笔浑朴厚重，起笔饱满鼓荡，行笔圆润充实，收笔嘎然而止，皆以老辣披靡著称，体式上参差不齐，鲜有平静之态，疏密有致，避让得宜，用笔浓湿为主，饱墨铺毫，意韵生动，有时墨尽笔枯，更添苍茫古朴之趣，浑厚华滋，天趣飞动，人书俱老，金石味极浓。平板疏朗、线条均匀、结字平正的秦代石鼓变得朴茂雄强而又血肉丰满，在笔墨、结字和章法上全新改观。当然也有一些反对意见，认为其书至暮年仍火气不退，燥气满纸，实质上，吴昌硕《石鼓文》并不是通过空灵和闪避的小巧来实现艺术主张，而是以厚实线条来表现苍古雄秀的篆书风貌。
到这里，吴昌硕《石鼓文》的基本要点都讲完了，只不过是愚者千虑一得，起到尝鼎一脔的作用。讲座所依据版本是其75岁所临较为少见的全本。《石鼓文》中一些字已成死字或因残损漫漶不清，因而释义有分歧，不当之处，欢迎方家指正。
吴昌硕《西泠印社记》赏析
一、吴昌硕简介
吴昌硕，诞于清道光廿四年（1844），殁于民国十六年（1927），享年84岁。年轻时曾从俞樾、杨岘学艺（两人分别为道光进士、咸丰举人，著名学者和书法家），结交名收藏家、画家，多见历代名迹，心追手摹，书画篆刻皆卓而不凡，成为中国近代一大书画篆刻名家。
书法着力于《石鼓文》，参以草法，篆书凝练遒劲，气度恢弘，自出新意；楷书从颜真卿入，又取法钟繇；隶书以《祀三公山碑》为主，遍习汉碑；行书初学王铎，后冶欧阳询与米芾于一炉。晚年以篆隶笔法作狂草，苍劲雄浑，恣肆烂漫。
篆刻融会皖、浙两派风格，更吸纳秦汉玺印、封泥、瓦匋等文字，独创以厚刃钝刀冲切入石，雄浑苍劲，别于浙、皖成规，自成一派。
作画以花卉为擅长，效法陈淳、徐渭、朱耷、任颐，融合篆书笔意入画，气酣墨饱，气势磅礴，不落前人窠臼。
综观其书画艺术，皆以雄浑苍劲为显著特点。特别是晚年，在挥洒自如中毫无柔滑、甜熟姿态，将气势的酣畅与笔画的苍茫、涩重有机地结合在一起，风中残荷，傲骨凸显。
昌硕在书画篆刻方面的艺术成就，既是他多年勤奋耕耘的结果，也与他的文学修养、立身气度密不可分。早年从艺于俞、杨，苦研辞章、训诂，中晚年则显其诗才敏捷，援笔立就。昌硕也曾遵循当时多数文化人读书做官的道路，53岁时曾任江苏安东县令，但为官一月后，深感统治者压迫百姓之不公，即弃官而去，终身以艺术为业。
昌硕在世时，已是誉满天下的艺坛巨匠。晚年寓居苏州、上海，传人众多，形成名扬天下的海派书画篆刻艺术，为中国的艺术领域注入新的气象，成为中国艺术百花园中枝繁叶茂的重要组成部分。
赏析吴昌硕撰写的《西泠印社记》，应对其习篆的历程进行一番分析。
吴昌硕的篆书，甚得益于对《石鼓文》的反复研习。他在65岁时自记：“余学篆好临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日之境界。”早年昌硕临《石鼓》，循守绳墨，点画毕肖（见其46岁临写的《石鼓文》）。
石鼓文据考证是战国时期秦地的文字，唐张怀瓘称石鼓文为“仓颉之嗣，小篆之祖”，一方面它与商周金文一脉相承；另一方面，它又是秦始皇统一中国文字所厘定的小篆的始祖。因此，吴昌硕言“学篆好临《石鼓》”所指的“篆”，既是大篆的一种，又明显带有小篆的特征。应该说，吴昌硕也刻苦学习过秦刻石等规整的秦小篆，比他早的邓石如等人的篆书对其也有重大影响。他早期的小篆作品，和他早期临写的石鼓文相映成趣，也带有中规中矩的明显特征。
中晚年后，吴昌硕临写《石鼓》渐渐“离”形而传神，参以隶书、楷书以致草书笔法的倾向愈加明显。而其书写的小篆，也大有“任情恣性”（蔡邕语）之感。逐渐形成了其特有的美学特征。
二、对《西泠印社记》的书法艺术的赏识
（一）笔画
笔画是书法的最基本元素。
《西泠印社记》的书写用笔，是完全的中锋，表现了文人“守中”的正气，在圆转曲折中透出一种力度，柔韧而不失于软弱，流畅灵动而没有丝毫的张狂。
《西泠印社记》的笔画，具有强烈的“墨气”。一般小篆书法线条粗细比较均匀，而《西泠印社记》在线条粗细方面有很大的落差，这种落差的原因首先是墨的干湿。作者在书写时蘸墨饱满，下笔酣畅，因此在起笔处出现较粗的“头”。在某些笔画紧邻处，还出现了因墨渗融而笔画粘连模糊的现象。
线条粗细方面的变化，还有一个原因就是按笔的轻重和运笔的缓急。例如横画的中间段运笔较快，相对于首段和末段较细。下垂的笔画有的如草书一泻千里，有的如屋漏痕欲注还留，有的如悬针，有的如螳螂肚，不一而足，总的来说，是灵动多姿。
除了笔墨的粗细之外，我们还应注意到，吴昌硕在书写小篆时，渗入了不少隶书、楷书甚至行草书的书法元素。例如横画的起首往往带有隶书“蚕头”的意味，；横转竖的折合处出现隶楷的转折形态；横画以水平为主，但也有象楷书一样向右上方倾斜取势的。
吴昌硕晚年书法对用笔的操控，无疑到了心－手－笔－墨贯穿一体的境界。可贵在于挥洒中恪守文人气质，既无甜熟之弊，又无张狂之气，在笔画这一基本元素中已经充分表现出苍劲与雄浑。《西泠印社记》的笔画表现出明显的书写性，我们将在下一节结合《西泠印社记》中用字结体加以分析。
（二）结体
字的结体，即笔画如何组合成字，是单个字体如何表现出美的关键所在。
秦小篆一般在字的结体上表现出的规律是：
（1）字的长宽比例基本一致，长略大于宽。如果字的四角可以撑出，则填满整个长宽范围；如果不能撑出，则尽可能将笔画舒张至宽或长的距离。
（2）如果字的左右部分笔画对称则呈现完全的轴对称，局部例如“田”、“木”也呈完全的轴对称。
（3）横划平，竖划直，不但笔画如此，整字形状也呈现上下左右四方规整的状态。转折处多为方中带圆，下垂的斜画多呈圆弧形。
（4）一个字中，紧邻两划的间距，能相等的尽可能相等，或视觉上相似，也就是所谓“计白当黑”，这是篆书中比较需要注意的。
（5）重心略为上提，中间紧束，四周可以比较舒张飘逸。
《西泠印社记》为打格写成。格子长宽比例约为4比3，但字并不顶格，而是四周留空一定的距离作为行距字距。如果撤去格子、除去行距字距后定为每字的“基本长宽”，每字的实际长宽却与“基本长宽”并非一致。以第二行中的字为例：“山”、“淑”、“艺”较宽，“水”、“多”较窄。有些字本来在秦篆中可以张开占满四角，例如第三行的“书”、第五行的“叶”的左右下角本来可以将两画下垂舒展，现在却呈现上宽下窄的形状。还有一些字在某些局部突破“基本长宽”，或在秦篆中可以与其他部位看齐但在此作品中破格突出。例如首行“印”字的左下角，五行“言”字上部的横画……等等。这就是所谓“上下左右参差取势”，这是大篆（金文、石鼓文）的特征之一，特别突出的是：相当多的字在结体上左低右高，例如首行的“泠”、“印”、“社”，二行的“泠”、“清”，四行的“赵”、“余”等等，左偏旁低于“基本长宽”，而右偏旁接近或高于“基本长宽”。再加上某些横画并不水平，因此《西泠印社记》字的结体并不呈严格的平整方正的形态。
“计白当黑”作为篆书审美的一个要素，在《西泠印社记》中也是注意到的。但是在结体处理上，出现一些变化。首先是由于某些笔画的粗细不一或墨的洇渗，一些笔画间的空白变小甚至被墨填满，我们可以认为在这种情况下，线条中心的距离依然是符合“计白当黑”的；其次是吴昌硕在书写时出现了一些大的张合，例如“西”字上下部分都遵循“计白当黑”，但上下部分之间则有较大空间，再如“泠”字的右上角、“淑”字的右下角……都有别于字中其他部分的“计白当黑”而留出较大空间；再其次是吴昌硕在书写时确实出现了微小的“笔误”，例如第二行的“水”，如果与倒数第四行的“水”相比较，则后一个字显然比前一个字处理得较好。
我们在赏析《西泠印社记》时，首先是体会到强烈的书写感。篆书的笔意，或者说书写性，可以说是从邓石如开始，而到吴昌硕达到登峰造极的地步。
早期的秦篆，如果以泰山刻石为例，除了推断为李斯写的泰山刻石残存五十三字及琅邪台刻石仍模糊可见婀娜笔意外，其余后人翻刻者多只保存了字的结构，笔意除了表现铁线篆的端庄、柔韧、圆转之外，笔墨的轻重缓急则乏善可陈。唐代自诩为“臣斯之后”的李阳冰留下的大量碑刻在笔法上更显板滞。除了当时书法家的美学追求与现代不同之外，大概还源于书法的承载工具——纸的不同，以及传承方式的不同：靠碑刻再拓纸成帖。刻碑时难免参杂了工匠的再加工，某些工艺性的元素被强加到书法当中。
感谢纸的发明，特别是有一定渗墨特性的宣纸被广泛运用到书法当中。还必须特别感谢现代照相印刷术将书法家的墨迹逼真地还原，供我们学习观赏，也给多年的“碑”“帖”优劣之争画上了圆满的句号。正因如此，《西泠印社记》能以酣畅的笔墨展现在我们面前。
吴昌硕书写《西泠印社记》已是71岁高龄，因此《西泠印社记》是吴昌硕书法艺术成熟期的一篇作品，充分表现了这一位艺坛巨匠的艺术风格。
清人符铸说：“缶庐（吴昌硕的别号）以《石鼓》得名，其结体以上下左右参差取势，可谓自出新意，前无古人；要其过人处，为用笔遒劲，气息深厚。”这是对吴昌硕篆书的高度概括。
“以《石鼓》得名”是说吴昌硕写石鼓文已经到了出神入化的境界，吴昌硕写小篆何尝不是如此。《西泠印社记》可以说是一篇小篆作品，难得的是书法上离形得神，和秦刻石等规整的小篆比较，差别就在其不“规整”，“上下左右参差取势”，吸纳了从金文、石鼓文到隶书、楷书各种意态。例如“以”字吸纳了金文，“辶”旁（辵）的字参考了石鼓文，“记”字右上角的转折近似隶、楷书，“言”字上两横明显上短下长极类楷书的点横结构……等等。再加上墨色淋漓酣畅，通篇文字挥洒自如，奔放灵动。
《西泠印社记》的篆书，得益于吴昌硕对书法的长期磨练。晚年的吴昌硕对书法篆刻可谓得心应手。“手与神运，艺从心得”（宋.朱长文语），在巨匠心中，也并非存在着“这个字要模仿金文、那个字要模仿石鼓文……”等等，可以说已经没有了约束，而只有“任情姿性”，驱毫挥洒表现心臆。
但是我们必须理解，没有约束并不等于没有法度，而是法度已经融会在无意识当中，这是书法家长期磨练的结果。“自由是对必然的认识”，所以正如苏东坡所说：“浩然听笔之所之，而不失法度。”吴昌硕自己就曾说：“奔放处离不开法度，精微处照顾到气魄。”例如“计白当黑”是篆书中必须遵循的规律，只是吴昌硕处理“计白当黑”时，“笔意”遵循这一规则，而“墨意”则任其渗出，凸显出笔、墨、纸之间的灵动交融，令整篇文字显现出一种苍劲雄浑的节奏感。
“法”，就是规矩；“度”，可以理解为规矩容许范围内，所掌握的弹性的、“严”与“活”的平衡点，过严则拘谨，过活则容易越出规矩的范围。一方面，艺术大匠无不在一定程度上冲破旧的规矩而有所创新，有所创意；另一方面，冲破旧的规矩也必须在整体审美意识这个“大规矩”内，而这个整体审美意识必须是建立在中国优秀传统文化之上的。这也是“度”的平衡点。吴昌硕无疑是既不墨守成规，又探寻新的美学规律的艺术大师。经过长期的艺术积累，融会了书、画、印以及文学方面的修养，其艺术风格无疑经过了一个从量变到质变的过程，从而登上了新的艺术高峰。这也是一个“人书俱老”的过程。
（三）章法
从局部到整体分析一件书法作品，还有一点是整篇章法。《西泠印社记》是比较正规的纪事文字，行列编排上相对正规，整篇打有竖排共48行每行10字的方格，共计478字（其中重叠3字）。方格约为高4宽3的竖长方形，虽然在格中每字大小形态略有不同，但整篇用字风格一致，排列整齐，通篇显得气度连贯，一气呵成。
（四）临习《西泠印社记》中一些问题的看法
作为后人，我们看到的是吴昌硕晚年已经登上艺术高峰的作品，艺术大师以其多年耕耘的硕果供我们学习临摹，我们无疑是幸运的。但是，如果我们不理解艺术大师早年学习文学艺术的深厚底蕴，不理解其熟习篆、隶、揩、行、草书写技法而打下的坚实基础，不理解“活”中蕴藏的传统的规矩和大师突破前人成规时所作的探索，以及大师所创立的新的艺术规律，而单纯地追求“变”、“活”，就会舍本求末，走向偏门。
临习《西泠印社记》时，我们不能不感受到吴昌硕对笔墨掌控的娴熟，所有笔墨、结体神韵都是通过“手与神运”表现出来的。初学者由于对笔的掌控欠佳，除了最初的把握不定而颤抖之外，还有的就是“描”，出现内力的不足，这是需要注意克服的，当然这需要假以时日，但应该是追求的方向。
符铸在赞赏“缶庐自出新意，用笔遒劲，气息深厚”的同时说：“然效之辄病，亦如学清道人书，彼徒见其手颤，此则见其肩耸耳。”此语可谓一针见血。符铸说的“见其耸肩”，是指吴昌硕“参差取势”，包括我们前面在字的结体多有左低右高的意态。为什么既是优点又是“病”呢？关键在于“徒见”，即“只见到”。如果没有认真全面学习吴昌硕篆法中的笔画、结体，只是单纯模仿“参差取势”，势必走进误区。
毋庸讳言，《西泠印社记》个别文字在结体上有可斟酌之处。例如前面提过的“水”字，此类的瑕疵为什么书写者又会允许其存在呢？我看可以这样认为：只要我们将整篇作品放怀而书，所谓“任情恣性”，一气呵成，完全没有瑕疵几乎是不可能的。除非反复修饰、刻意雕琢，但如此一来，书写的“气”与“势”也就荡然无存了。就整篇章法而言，有些字在格子中心稍有出现偏移，也应作如是观。吴昌硕的篆书以气势取胜，个别瑕疵也就“瑕不掩瑜”。也许这也是一种“缺陷美”，但到底是一种缺陷，并非作者的故意，更不是高超之处。明白到这一点，我们就不会在宽容瑕疵的同时，过分将瑕疵吹捧为优美。更不应在书法创作中故意扭捏出某些偏斜而“东施效颦”。
不管怎么说，“用笔遒劲，气息深厚。”“苍劲雄浑，恣肆烂漫。”这些前人对吴昌硕书法艺术的评价，无疑在《西泠印社记》中得到充分的体现。艺术大师的这一作品，值得我们倾情赏识、深入学习和探讨。
三、关于西泠印社与《西泠印社记》
《西泠印社记》记述了西泠印社筹建的背景和建立经过，和我们现在搞此类文章不同，我们现在要经过集体讨论，然后选一人或数人执笔起稿，再集体讨论反复修改，再领导审批定稿。而《西泠印社记》显然是吴昌硕自己的语气（不排除也征求了其他人的意见），是吴昌硕自己撰文自己书写。
西泠印社，中国创建最早、享誉最高的篆刻学术研究团体。因社址设在杭州西湖孤山，地处西泠，故名。1904年由吴隐（字石潜）、丁仁（字辅之）、王禔（字维季，号福庵）、叶铭（又名为铭，字品三）倡议发起，以“保存金石，研究印学”为宗旨，创立西泠印社。
明清时期，致力于篆刻艺术的印人多汇聚于江浙一带。清乾隆时，浙江人丁敬（号钝丁，1695~1765）创立了浙派篆刻艺术，丁敬和其后的蒋仁、黄易、奚刚、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松等人，多活动在杭州附近，被称为“西泠八家”，也被称为“浙八家”，是浙派艺术的前期代表人物。早期的浙派篆刻风格，以汉印方正的缪篆结字构图为主，刀法多取碎切而模仿古印残蚀意态。而后书画篆刻家赵之谦（号悲庵，1829~1884）也是浙江人，最初也是从浙派入手习印，后博取诸碑版文字入印，一改浙派碎切之风，敦和流畅，朱文更是圆转秀丽。浙派自之谦振起，面貌为之一新。
杭州为浙江首府，西湖——西泠为杭州地貌的代表，因此，即使在西泠印社成立之前，“西泠印派”作为浙派印人的代名词，就不足为怪。所以，吴昌硕在《西泠印社记》中说：“西泠山水清淑，人多才艺，书画之外，以篆刻名者丁钝丁至赵悲庵者数十余人。……言印学者至今西泠尤盛。”丁、王、吴、叶招揽同志创办了西泠印社，顺理成章。
但是，西泠印社创办，吴昌硕并非首倡者之一，这可能是因为吴昌硕并不认为自己是浙派印人。我们前面说过，吴昌硕的篆刻风格融汇皖浙两派，参考各种古文字，更渗入其书、画雄浑苍劲的个人风格，将豪迈的书写味与强烈的刀石味有机地结合在一起，以豪强厚朴为主，苍茫斑斓而骨肉俱显，而与传统的浙派（不论是丁敬八家或赵之谦一脉）有很大的差距。吴昌硕在上海、苏州（乃至全国）也有不少门人学生，形成了自己一派风格。但是，因为吴昌硕在艺术界已经拥有极大的声誉，西泠印社创立时，丁、王等人邀请他从上海到杭州，成为嘉宾。这也是吴昌硕在《西泠印社记》中大谈浙派如何如何，同时谦称自己是“备员”，不敢为社长的意思。
应该说，西泠印社为浙派印人首倡成立，但首倡者并不以浙派“自域”（《西泠印社记》文中语）。从首创之日，即《记》中提及的甲辰（1904）年开始，到癸丑（1913）年社址正式建成广招同志者入社，一直虚社长一职，终于盛情请得吴昌硕成为社长，并于甲寅九月（1914年）正式开社。但吴昌硕仍在《西泠印社记》中道：“予备员，曷敢长诸君子。惟与诸君子商略于山水间，得以进德修业，不仅以印人终焉。”一方面，表示自谦，另一方面，表明了自己从事艺术的最终目的：不是单纯作一个“印人”（包括画家、书法家等等），而是“进德修业”，追求达到人格与技艺的完善。
